Надо  сказать,  что  все  эти  кирасы  и туники, сами по себе, мало что
значат в искусстве. Попробуйте что-нибудь  понять  в  статуе  Самофракийской
победы  с помощью изучения туники, надетой на богине!.. Суть ведь в том, что
и одежда  Нике  струится,  летит.  Тайна  заключена  в  самом  движении,  не
расчленяемом  на  части,  в  полете. Что может объяснить в образе технология
античной кройки и шитья?..
     События  трагедии  происходили  в  замках,  герои  выезжали  из  ворот,
сражались  в лесу. На современной сцене легко изобразить замок, ворота, лес.
Нетрудно показать рассвет; сложнее сделать  его  похожим  на  шекспировский.
Подсветка  сценического горизонта розовым и усиление яркости общего света не
передадут как:

     ... утро в розовом плаще
     Росу пригорков топчет на востоке.
     ("Гамлет". Перевод Б. Пастернака.)

     Для "Ричарда  III"  выстроили  огромные  декорации.  Знающие  художники
восстановили обстановку эпохи. Но историческая обстановка не превратилась на
экране в обстановку истории: масштаб не появился от размеров.
     Тауэр  в  шекспировской  поэзии являлся но только местом действия, но и
сам действовал. Это был эпический образ,  способный  меняться,  возникать  в
новых  связях  и  качествах.  Когда Глостер бросил в темницу детей, королева
Елизавета обращалась не к придворным  и  не  к  тюремщикам,  она  упрашивала
крепость, как можно молить человека:

     Ты, камень старый, пожалей малюток,
     Которых скрыл в твоих стенах завистник!
     О жесткая малюток колыбель!
     Ты, люлька жесткая для малых деток!
     Ты, нянька грубая, пестун суровый,
     С детьми моими ласков, Тауэр, будь!

     Исторический  Тауэр,  вероятно,  точно  воспроизведенный  в фильме, был
маленьким,  обыденным  рядом  с  громадой   трагической   поэзии,   символом
беспощадной мощи государства.
     Но может ли умозрительное стать зрительным?
     Вспомним каменных львов из "Броненосца "Потемкина": вот на что способна
кинематография. Декораторы "Ричарда III" сумели воспроизвести древнюю кладку
стен.  Эйзенштейн  смог  заставить  камни  вскочить,  зарычать. Общеизвестно
правило  МХАТа:  "Короля  нельзя  играть.  Короля  играют  окружающие".  Для
Шекспира этого мало. Короля должны играть и камни.
     Лоуренс  Олпвье  -  один  из  лучших  актеров  Англии.  Глубину мысли и
напряжение страсти он выражает искусством величайшей сдержанности.  В  своих
кинематографических   работах  он  показал  многое,  неизвестное  театру.  В
"Генрихе V", может быть впервые,  открылась  суть  шекспировских  монологов.
Перед  боем  молодой  полководец  обходил лагерь. Губы актера были сжаты, но
слова - очень тихо - слышались внутренним монологом. Рот был  закрыт,  мысль
возникала в глазах - крупный план показывал это, а микрофон как бы улавливал
звук внутренней речи.
     В  "Ричарде  III"  Оливье возвратился к традиционной форме произнесения
монологов. Горбун ковылял по дворцовым залам, размышляя вслух  над  законами
политики;  он  строил теорию власти и, как ритор, обращался не только к нам,
но к земле и  небу.  Он  громко  издевался  над  человеческими  и  божескими
законами.  Ему  хотелось  вызвать на поединок человечество и грозить солнцу.
Дикость разбоя сочеталась со смелостью мысли, силой характера. Эта  смелость
и  сила  делали  Оливье  в какие-то минуты обаятельным, но вдруг он замирал,
согнувшись под тяжестью горба, и тогда  глядела  на  мир  каменными  глазами
химера, высунувшаяся из-под выступов готического храма.
     Я  не  знаю, какими способами стройный и красивый Оливье превращался не
только в урода, но и в карлика.
     Фильм начинался с короны, снятой крупным планом. На нее смотрел Ричард.
К сожалению, корона не  выглядела  внушительной.  В  этом  не  было  промаха
художника. В замках-музеях можно видеть подлинные короны Англии и Шотландии;
несмотря  на  справки  о весе чистого золота и стоимости драгоценных камней,
знаки власти неизменно  кажутся  бутафорскими.  Ну  что  особенного  в  этих
предметах?..  Чтобы  представить  себе  их значение, нужно увидеть их не как
вещи, а как символы. История народа, железо, огонь, кровь создавали зловещие
ассоциации этих символов.
     Хотелось, чтобы образ, созданный с такой силой Лоуренсом Оливье,  вышел
из  декораций  на  просторы  истории. Для этого на экране нужны были железо,
огонь, кровь. И камни должны были показаться седыми и кровавыми.

     Шекспир уже давно стал любимым кинематографическим автором. По подсчету
мировых  синематек  "Гамлета"  снимали  более  тридцати  раз;  "Макбета"   -
восемнадцать;  "Ромео и Джульетту" - тридцать пять; "Отелло" - двадцать три.
Речь идет о разных картинах; здесь и  сцены  из  театральных  спектаклей,  и
ленты "великого немого", и современные звуковые фильмы.
     Афишу  первого опыта можно увидеть в киномузее Франции: дама в огромной
шляпе  и  платье  с  буфами  стоит,  опершись  локтем  о  деревянный   ящик,
укрепленный  на  треножнике.  Из  ящика  высовывается кинопленка. У ног дамы
фонограф с трубой. Это плакат "фонокинотеатра".
     "Благодаря полному сочетанию двух современных чудес -  кинематографа  и
фонографа,  - писал в 1900 году рецензент "Фигаро", - достигнуты результаты,
поразительные  по  совершенству".  Копия   ленты   сохранилась.   Мы   имеем
возможность  вернуться  в  первый  год  нашего столетия, но кажется, что это
какой-то иной, не двадцатый век. На  экране  зрелище  допотопной  древности:
придворные,  обряженные  по-оперному,  суетятся возле пожилой дамы в мужском
костюме, размахивающей шпагой. Это Сара Бернар - Гамлет. "Чудеса  двадцатого
века" выглядят архаикой, однако не меньшей стариной кажется и такой театр.